BA: Die Gestalt des Teufels in der deutschen Literatur: von Personifizierung bis zur Metaphorisierung

UNIVERSITÄT VILNIUS
Philologische Fakultät
Lehrstuhl für Deutsche Philologie

Augustina Kliukaitė
8. Semester, 1. Gruppe
Fachrichtung Deutsche Philologie

Die Gestalt des Teufels in der deutschen Literatur: von Personifizierung bis zur Metaphorisierung
Bachelorarbeit

Wissenschaftlicher Betreuer:
A. Burov

Vilnius 2010

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis 2
Einleitung 3
1. Zur Gestalt des Teufels in der Literatur des Mittelalters 5
1.1. Das Durchsetzen des Teufelsbildes in der mittelalterlichen Gesellschaft 5
1.2. Das Wesen und die Charakterzüge der mittelalterlichen Literatur 8
1.3. Der Teufel in der Antoniuslegende 9
1.3.1. Der Begriff „Legende“ und der Stil der Antoniuslegende 9
1.3.2. Die Gegenüberstellung von dem Guten und dem Bösen 10
1.3.3. Ärger , Hass und Gewalttätigkeit 12
1.3.4. Die teuflischen Metamorphosen 14
2. Zur Gestalt des Teufels in der Literatur der Romantik 24
2.1. Die Schwarze Romantik 24
2.2. E. T. A. Hoffmann und „Die Elixiere des Teufels“ 25
2.2.1. Die Darstellung des Teufels 27
2.2.2. Das Teufelselixier 28
2.2.3. An der Grenze von Vernunft und Wahnsinn, Wirklichkeit und Traum 30
3. Schlussfolgerungen 42
Primäre und sekundäre Literatur 44
Santrauka (Zusammenfassung) 47

Einleitung

Das Thema der vorliegenden Arbeit lautet „Die Gestalt des Teufels in der deutschen Literatur: von Personifizierung bis zur Metaphorisierung”. Laut Fournier und Westburg sowie Höfer und Rahner kann die Gestalt des Teufels kann als eine der ältesten und ausdrucksvollsten literarischen Figuren angesehen werden, die an ihrer Bedeutung in Tausenden von Jahren nicht verloren, sondern ihren Bedeutungsbereich erweitert hat. Sie hat eine tiefe literarische, sowie religiöse Tradition, die eng miteinander verknüpft sind. Ihren frühen Anfang nahm die Figur des Teufels als Erscheinung des Bösen zusammen mit der Entwicklung des Verständnisses der Menschheit vom Guten und Bösen und fasste festen Fuß im Pantheon zahlreicher Götter- und Dämonengestalten der Naturvölker und der Antike. Auch in den Ost-Kulturen ist das Böse als Opposition des Guten vorhanden, mit dem es ein harmonisches Gefüge bildet. In den dualistischen Religionen verkörpert der Teufel eine negative Macht. Sie wird dem guten Gott (oder auch dem Positiven) gegenübergestellt. Im Christentum tritt die Figur des Teufels als ein gefallener Engel auf, welcher jedoch keine Macht gegenüber Gott hat und als „Versucher“ und „Verderber“ des Menschens fungiert (vgl. Fournier 2001, Westburg 1990, Höfer und Rahner 1965).
Das innere Konzept des Bösen wurde in der literarischen Teufelsfigur über alle Zeiten bewahrt. Allerdings sind ihr viele Variationen der bildlichen und funktionellen Darstellung in verschiedenen Epochen kennzeichnend, die zur Kompliziertheit der Figurinterpretation beitragen. Mit dem Beginn des Christentums nahm die Teufelsfigur an Bedeutung zu. Umso mehr, als sie zu einer der am meisten auftauchenden Figuren in Heiligenlegenden und religiösen Erzählungen wurde. Erneut erreichte sie ihren Höhepunkt in der Romantik. Zudem blieb die literarische Teufelsgestalt ungeachtet des Wachstums der atheistischen Erscheinungen und Autoritätsverlust der Kirche (auch von der Religiön geprägtes Teufelsbild) bis in die Neuzeit aktuell und lässt sich nun in neuen Interpretationsebenen entfalten.
Das Ziel der vorliegenden Arbeit besteht darin, die Darstellung und Funktion der Teufelsgestalt sowie ihren Wandel bzw. Beständigkeit in der literarischen Tradition zu analysieren. Da das Thema ein umfangreiches Feld zur Forschung darbietet, wird die Analyse des Teufelsbildes auf das Mittelalter und die Romantik in der deutschen Literatur begrenzt, wo sich das Bild des Teufels den farbenprächtigsten Ausdruck findet. Aus der Zielsetzung ergeben sich folgende Forschungsaufgaben:
1. Als Einführung in die Thematik soll die Begriffsdefinition von „Teufel“ und ein kurzer Überblick über seine Rolle in der mittelaltrigen Gesellschaft dienen. Dabei gelten als theoretische Grundlage die Werke von Muchembled (2003), Stockmeier (1979), Lehman (1978) und Spreitzer (1995).
2. Weiterhin, um das Wesen der mittelaltrigen Literatur zu präsentieren, wird die Legende über den heiligen Antonius analysiert. Da der Autor der mittelhochdeutschen Übersetzung der Legende anonym ist, wird die Abkürzung LHA verwendet, wo der Text zitiert wird.
3. Um einen besseren Überblick über die von Christentum geprägte Teufelsdarstellung zu verschaffen, werden bei dieser Analyse auch Vergleiche mit dem biblischen Teufelsbild gemacht.
4. In dem darauf folgenden Kapitel wird eine Analyse der Darstellung des Teufels in „Die Elixiere des Teufels“ von E. T. A. Hoffmann vorgenommen. Für das Zitieren des Buches im Text wird eine Abkürzung TE eingeführt.
5. Den Schwerpunkt der Arbeit bildet der Vergleich der Darstellung des Teufels in der Literatur des Mittelalters und der Romantik. In dem 3. Kapitel werden die Schlussfolgerungen gezogen.
Als die Forschungsmethode wurde eine diachrone Sichtweise gewählt: Die Gestalt des Teufels wird in zwei verschiedenen Epochen, dem Mittelalters und der Romantik, untersucht und verglichen. Die historischen Hintergründe sind für die Formung der literarischen Teufelsgestalt von großer Bedeutung. Doch auch synchrone Sichtweise darf auch nicht völlig ausgeschlossen werden, weil die beiden literarische Werke auch separat betrachtet werden: Hier kann der Begriff diachron reflektierte Synchronie verwendet werden, der von Berges vorgeschlagen wird (Berges 2007, 249-252). Berges hällt den Text in seiner Endgestat zum Ausgangspunkt, bei Untersuchung dessen synchrone und diachrone Zugangswege sich ergänzen „da für beide sowohl im aktuellen als auch im historischen Verständnis gilt, dass Texte nicht Wort und Schall, sondern subtile Handlungsmittel sind, um bestimmte Ziele und Wirkungen bei und in den Adressaten zu erreichen.“ (Berges 2007, 252).

1. Zur Gestalt des Teufels in der Literatur des Mittelalters

Auf die Entwicklung des Teufelsbildes hat die Verbreitung des Christentums einen starken Einfluss gemacht. Der Teufel tritt als eine Opposition Gottes vor, wird als eine Tier- oder Menschengestalt sichtbar und steht in einer engen Verbindung mit der Sünde. Das mittelalterliche Teufelsbild christlicher Prägung bleibt auch für spätere Teufelsdarstellungen von großer Bedeutung. Rainer erklärt die Popularität der Teufelsfigur durch „die beinahe unbegrenzte charakterliche und darstellerische Vielfalt dieses gefallenen Engels“ (Rainer 2007, 86).

1.1. Das Durchsetzen des Teufelsbildes in der mittelalterlichen Gesellschaft

Nach Duden tritt der Name „Teufel“ im Mittelhochdeutschen als tiuvel, tievel vor (vgl. Bachofer 1984); der Begriff selbst stammt von dem Griechischen „diábolos“ und wird auch in dem Kirchenlateinischen als „diabolus“, „Diabolos“ verwendet (Duden 2006, 1675). Das Wort trägt eine negative Bedeutung und verfügt zudem über viele Synonyme . Laut Muchembled hat das Bild des Teufels in der westlichen Kultur relativ spät Fuß gefasst (vgl. Muchembled 2003, 9-12). Obwohl religiöse Elemente des Teuflischen schon lange existierten, hat sich die echte Signifikanz des Teufels erst in dem 12-13. Jahrhundert in der bildlichen Darstellung und Gesellschaft gefestigt (vgl. Muchembled 2003, 9-12).

Willberg vertritt die Position, dass zum Durchsetzen des Teufelsbildes das Christentum und die Verbreitung religiöser Literatur einen großen Beitrag geleistet hat: „Mit der Verdrängung des Heidentums durch das Christentum tritt an die Stelle des Heldengesanges eine von christlichem Missionierungsgeist getragene Dichtug.“ (Willberg, 1972, 8). Auch Kinder und Hilgemann sind überzeugt, dass Mönche und Geistliche die Hauptträger der religiösen Literatur waren. Infolge der Verbreitung des Mönchtums wurden die Klöster zu den wichtigsten Kultur-, Literatur- und Bildungszentren (vgl. Kinder, Hilgemann 2003, 141, 149). Dies erhöhte die Macht der Kirche sowie ihren Einfluss auf das Leben der Menschen, derer Weltanschauung von Christentum geprägt und bestimmt wurde. Stockmeier ist seinerseits der Meinung, dass zu Beginn der Kreuzzüge der Einfluss der Kirche auf das Durchsezen des Teufelsbildes in der mittelalterlichen Gesellschaft von entscheidender Bedeutung wurde: „…die Erschütterungen der mittelalterlichen Welt, angefangen bei den Kreuzzügen bis zu den verheerenden Seuchen, die ganze Städte entvölkerten, [trugen] dazu bei, die Macht des Bösen hoch zu veranschlagen und Satan für alles Unheil verantwortlich zu machen. Dem apokalyptischen Empfinden vieler Menschen entsprechend sah man allerorts den Teufel am Werk.“ (Stockmeier, 1979. 50-51). Zusammen mit wachsendem politischen Einfluss der Kirche wurde es begonnen die Gestalt des Teufels zu manipulieren, um den kirchlichen Machtbereich zu erweitern und päpstliche Macht zu befestigen.

Der Teufel wurde als ein übermenschliches Wesen betrachtet, welches jede verführerische Gestalt annehmen und das Schicksal der Menschen beeinflussen konnte. In engem Zusammenhang mit dem Bild des Teufels steht eine weitverbreitete Vorstellung des Teufelspaktes, der von einem Menschen mit eigenem Blut unterschrieben wird, wobei die Menschenseele gegen materielle Güter eingetauscht wird: „Ab dem 14. Jahrhundert werden Pakte mit dem Teufel in die geistliche und weltliche Rechtsprechung aufgenommen und Paktierer verbrannt.“ (Neumann 2007). Es kam zum Beginn der Hexen- und Ketzerverfolgungen. Im Jahre 1231 wurde durch Gregor IX. die päpstliche Inquisition geschaffen und gleichzeitig die Todesstrafe für Häretiker eingeführt (vgl. Kinder, Hilgemann, 2003, 149). Stockmeier weist darauf hin, dass die Kirche in dieser Zeit den Höhepunkt ihrer Macht erreicht hat und das Bild des Teufels am stärksten ausgeprägt war: „Die Entwicklung der Teufels- und Dämonenvorstellung innerhalb des Christentums erfolgte in einer Umwelt, die ganz und gar von der Existenz und Wirksamkeit einer Geisterwelt überzeugt war.“ (Stockmeier, 1979, 37). Das widerspiegelte sich auch in der Literatur. Die Figur des Teufels, laut Lehmann, gewann immer mehr an Selbständigkeit und Bedeutung und wurde als eine gleichgestellte Opposition des Gottes verstanden: „Teufel und Dämonen wurden ebenfalls als nicht von Gott geschaffene Wesen verstanden: Sie waren ungeschaffene böse Wesen oder von einem gegengöttlichen Prinzip des Bösen ins Dasein gerufen.“ (Lehman 1978, 80). Vielmehr, wie Spreitzer behauptet, der Teufel wurde zum im Grunde unverzichtbaren Element in der Beschreibung des Guten (vgl. Spreitzer, 1995, 25).

Um die positive Qualität der Schöpfung zu verteidigen und die drohende Dualismusgefahr zu vermeiden wurde das IV Laterankonzil einberufen, das Folgendes beschossen hat: Erstens, es gibt nur einen wahren Gott in drei Personen und doch in einer Essenz, „uno solo è il vero Dio … Padre, Figlio e Spirito Santo, tre persone, ma una sola essenza“ (IntraText Digital Library). Und Zweitens, der Teufel ist von Gott seiner Natur nach gut geschaffen und durch sich selbst schlecht geworden; der Mensch wurde jedoch vom Teufel in die Sünde geführt: „Il diavolo infatti, e gli altri demoni, da Dio sono stati creati buoni per natura, ma sono diventati malvagi da sé stessi. E l’uomo ha peccato per suggestione del demonio.“ (IntraText Digital Library). Die Fähigkeiten der Erkenntnis und des Wollens wurden dem Wesen des Teufels zugeschrieben. Die Frage nach der Wirklichkeit der Teufelsegsistenz steht bis dem heutigen Tag offen: die Meinungen der Forscher gehen weit auseinander. Wenn heute der Teufel auch als ein anderes Wort für Sünde, als eine Abstraktion oder eine Personifikation des Bösen verstanden werden kann, so galt im Mittelalter die personale Deutung des Teufels als fast selbstverständlich (vgl. Lehman 1978, 71-99; Stockmeier 1979, 50-55; Höfer und Rahner 1965, 3-6).

Laut Fournier, ist der Einfluss des Alten und des Neuen Testaments sowie der Schriften der Kirchenväter und Apologeten für das westliche religiöse Teufelsbild ausschlaggebend (vgl. Fournier 2001, 15-21). Spreitzer behauptet, dass eine große Rolle hierbei Augustinus (354-430) spielt, der als einer der bedeutendsten christlichen Philosophen angesehen wird und dessen Autorität und Dominanz sich bis in die frühe Neuzeit erhalten geblieben sind: Durch die Dogmatisierung der Erbsünde sowie Zuschreibung großer Bedeutung der prophezeiter Apokalypse und dem Jungsten Gericht hat Augustinus dazu beigetragen, dass der Teufel zu einer einflussreichen Figur in der Religiön und dadurch auch in der Literatur wurde (vgl. Spreitzer 1995, 13-14). Auch die Dämonenlehre des Thomas von Aquin (1225-1274), die sich auf die Schriften von Augustinus stützte, hat zur Radikalisierung des Teufelsglaubens beigetragen (vgl. Spreitzer 1995, 13; Rainer 2007, 89-92). Stockmeier vertritt die Meinung, dass der Teufel im Mittelalter als eine reale Gestalt verstanden wurde, die nicht nur selbst Unheil stiftete, sondern von der auch die Menschen besessen werden konnten: „Die Konkretisierung und Individualisierung des Teufels im Laufe der Geschichte bestätigen, dass an seine Existenz kaum ein Zweifel laut wurde.“ (Stockmeier 1979, 55).

1.2. Das Wesen und die Charakterzüge der mittelalterlichen Literatur

Willberg behauptet, dass das Mittelalter durch eine Zusammenrückung der heidnischen und christlichen Literatur kennzeichnet wird. Aufgrund der Verbreitung umfangreicher kirchlichen Schriften wurde das öffentliche Leben sowie die damalige Literatur immer mehr von christlicher Missionierungsgeist durchdrungen. Die Weltauffassung, die in der Literatur ihren Ausdruck fand, nahm ihren Form unter dem Einfluss der christlichen Weltbildern. Den größten Bestandteil der religiösen Literatur bildeten die Erzählungen über das Leben und Wirken der Heiligen, die eine Rolle als Vorbild eines guten Menschen in der Literatur spielten (vgl. Willberg 1972). In diesen Erzählungen trug auch die Figur des Teufels einen belehrenden Charakter und wurde als eine Opposition des Guten dargestellt, die von dem Helden überwunden wird. Die bürgerliche Dichtung, die von Willberg als religiös, moral und belehrend geschildert wird, verfolgt lehrhafte Ziele und, wie auch frühere mittelalterliche Literatur, kennzeichnet sich durch die Verwendung von Vor- und Gegenbilder in dem didaktischen Sujet, und zwar von dem Guten und dem Bösen (vgl. Willberg 1972, 5-6, 12).

1.3. Der Teufel in der Antoniuslegende

Die Gestalt des Teufels spielt eine wichtige Rolle in der Literatur des Mittelalters. Im Rahmen der vorliegenden Arbeit habe ich die Legende über den heiligen Antonius gewählt, anhand derer der Versuch unternommen wird, die Gestalt des Teufels zu analysieren. Diese Legende kann als ein bedeutungsvolles Werk eingesehen werden, das der Formung der literarischen Teufelsgestalt diente. Sie hat einen großen Einfluss auf die bildende Kunst sowie Literatur ausgeübt und ist zu einer der Hauptquellen für Teufelsdarstellungen geworden. In der Antoniuslegende wird die Figur des Teufels als ein Gegenbild des Guten (des guten Gottes und des guten Helden) eingeführt. Die Figur des Teufels hat hier schon die wichtigsten charakteristischen Züge angenommen, durch die sie auch in späteren Zeiten gekennzeichnet wird: Durch die Teufelsdarstellung, die in dieser Legende vorhanden ist, werden die Hauptelemente des Teuflischen abgebildet, die als fundamental eingesehen werden dürften.

1.3.1. Der Begriff „Legende“ und der Stil der Antoniuslegende

Legende ist ein Genre der Epik. Drewermann definiert Legende als eine in sich geschlossene Gattung, die er als eine fromm-erbauliche Erzählung von einer heiligen Person oder einer heiligen Sache bezeichnet. Er weist außerdem auf die Bedeutung des Wortes Legende hin, welches sich als „das – am Festtag eines Heiligen – zu Lesende“ entschlüsseln lässt (Drewermann 1992, 84-85). Laut Senkus, wurden als Legenden im Mittelalter die Erzählungen über das Leben der Heiligen, später auch andere didaktische Erzählungen religiöser Art bezeichnet, die sich durch eine märchenhafte, fantastische Handlung mit übernatürlichen Elementen kennzeichneten und als wahre Ereignisse gedeutet wurden (vgl. Senkus 1972). Infolge dessen, dass die Legenden sich zusammen mit der Christentum verbreiteten, sind die meisten von denen christlicher Thematik. In den Legenden wird der Figur des Teufels eine bedeutungsvolle Rolle zugeschrieben. Sie fungiert als ein Gegensatz des Helden und eine personifizierte Darstellung des Bösen. In der Legende über den heiligen Antonius wird ein Kampf des Helden gegen den Widersacher dargestellt, in dem der Held einen Sieg gegen den Teufel erringt.

Der heilige Antonius, der auch „Stern der Wüste“ und „Vater der Mönche“ (vgl. Tutsch) gennant wird, ist ein der ältesten christlichen Mönche, Asket und Eremit. Seine Lebensgeschichte spielt eine wichtige Rolle in der Geschichte Christentums sowie der religiösen Literatur: „Schon allein die Tatsache, dass das „Väterbuch“ mit dieser Legende eröffnet wird, deutet auf die Zentrale Stellung, die ihr vom Dichter beigemessen wird.“ (Spreitzer, 1995, 30). Die Antoniuslegende ist als prototypisch für das Teufelsbild zu bewerten, welches „im „Väterbuch“ und mit vielen Deckungsgleichheiten auch im „Passional“ in bezug auf die Auseinandersetzung der Heiligen mit dem Bösen entwickelt wird.“ (Spreitzer, 1995, 30).

1.3.2. Die Gegenüberstellung von dem Guten und dem Bösen

Es handelt sich in der Legende von Glaubensversuchung des heiligen Antonius. Antonius wird immer der „gute“ (vgl. LHA, 8, 21, 25) und der „sante“ (vgl. LHA, 8, 24, 25) (heilige) genannt. Somit werden die Adjektive gut und sant (heilig) zu den ständigen begleitenden Epitheta in der Beschreibung des Helden, wodurch eine positive Stellung der Heldenfigur in der Erzählung ausgedrückt wird. Der Held wird als Antonius der Gotes helt (LHA, 4, Zeile 241), Antonius der Gotes degen (LHA, 11, Zeile 681) bezeichnet. Mittels dieser Metaphern wird die Heldenhaftigkeit und Mut der Hauptperson betont. Der Vergleich mit einem Helden und mit einer Waffe drückt die Kraft der Person aus, wobei diese nicht unbedingt als ein physisches Merkmal verstanden werden sollte. Die Verbindung mit dem Wort Gott (Gotes helt, Gotes degen) kann als eine Andeutung auf die innere Kraft des Helden interpretiert werden. Die Metapher Antonius der reine (LHA, 5, Zeile 315) deutet auf die Geistlichkeit des Helden und bringt nicht nur seine innere Kraft, sondern das Heilige in ihm zum Vorschein. Der Raum des Helden kann dadurch auch als der Bereich des Guten und des Heiligen betrachtet werden. Es bildet sich eine separate heilige Welt um den Helden, die als eine irrdische Parallele des himmlichen Reiches gedeutet werden kannn. In dieser irdischen Welt des Guten spielt der heilige Antonius eine zentralle Rolle. Das himmlische Reich des Gottes wird dem Raum des heiligen Antonius übergestellt. Die Figuren des heiligen Antonius und des Gottes werden nicht gleichgestellt, obwohl die beiden dem Bereich des Guten angehören. Es wird klar, dass die Gottesfigur den Heiligen übertreffendes Wesen ist und es zwischen ihnen einen Abstand gibt. Der Gott befindet sich in einer übermenschlichen Welt und beobachtet die Ereignisse mit einem bestimmten Abstand. Er hält sich von der persönlichen Teilnahme an der Handlung zurück und wird von einem gesandten Engel auf der Erde vertreten:
„Daz selbe was ein Gotes bote,
Ein engel gesante von Gote“
(LHA, 8, Zeilen 519-520).
Die Figur des Teufels dahingegen wird persönlich in die Handlung einbezogen, als sie die Welt des heiligen Antonius betritt:
„So kam der tiuvel fur die tur.“
(LHA, 10, Zeile 625).
Der Teufel wird in der christlichen Tradition als der Unterwelt angehörendes Wesen verstanden. Dadurch steht seine Figur in einer direkten räumlichen Opposition zu der himmlischen Welt des Gottes. Wenn man die Figur des Teufels als das Böse versteht, kann sie auch als eine direkte Opposition des Gottes, der das Gute ist, verstanden werden. Die beiden Figuren weisen übermenschliche Kräfte und Fähigkeiten auf und gehören dadurch einer übermenschlichen Ebene an. In diesem Sinne können sie als direkte (auch als direkte räumliche) Oppositionen angesehen werden. Andererseits kann der Teufel durch die persönliche Teilnahme an der Handlung als eine Opposition des heiligen Antonius verstanden werden. Obwohl die Teufelsfigur auch ein den Menschen übertreffendes Wesen ist, werden die beiden Figuren in dem Kampf zwischen dem Guten und dem Bösen im irrdischen Raum direkt gegenübergestellt. Folglich wird die Figur des Teufels den beiden Bereichen, sowohl dem irdischen, als auch dem himmlischen entgegengestellt.

1.3.3. Ärger , Hass und Gewalttätigkeit

Der Teufel wird in der Legende durch einen aggressiven Charakter, wilden Hass und heftige Missstimmung gekennzeichnet. Die schrechlichsten Gefühle werden dann von dem Teufel empfunden, wenn er das Gute sieht:
„Sathanas vil sere erscrack
Daz dirre gute mensche phlac
So menlicher stetekeit
Und so gedulticlichen leit
Sin grozen armut.“
(LHA, 9, Zeilen 569-573).
Dem Teufel ist die Selbstvergessenheit, Selbstaufopferung und bedingungslose Hingabe des heiligen Antonius an Gott unerträglich. Das Gute wird als das Furchtbare und Schreckenerregende empfunden. Das Gesehene wird dem Teufel zum Antrieb, den heiligen Antonius in Versuchung zu führen. In der mittelalterlichen Gesellschaft verlangte der teuflische Urtrieb, einen Menschen zu versuchen, keine weitere Erklärungen, insofern als der ewige Kamf zwischen dem Guten und dem Bösen als selbstverständlich angenommen wurde. Durch die nahe Anwesenheit des Guten wird das Bedürfnis des Teufels hervorgerufen, dem guten Antonius Schmerz zu bereiten:
„Er wolt im gerne machen leit“
(LHA, 9, Zeile 578).
Dies wird zum Anstoß für die Grenzüberschreitung: der Teufel tritt in den Raum des heiligen Antonius ein, um ihm Leid zuzufügen.

Das Gute ärgert den Teufel um so mehr als der heilige Antonius den Versuchungen Widerstand leistet. Die Misserfolge steigern den Grad des Ärgers:
„Do wuhs alrerst des tuvels haz.“
(LHA, 14, Zeile 887)
„Er quam da hin mit zorne.“
(LHA, 14, Zeile 899).
Der Ärger wird stärker und wandelt sich zum Hass. Der Hass wächst seinerseits in den Zorn über. Das gibt eine Anregung für eine rücksichtlose Gewalttätigkeit: Antonius wird von den Teufeln fast totgeschlagen.
„Si slůgen in, daz er gelac
Und vil cleiner sinne phlac:
Er enhort noch ensach,
Er enreite sich noch ensprach.“
(LHA, 14, Zeile 909-912).
Der Teufel handelt nicht aleine, sondern zusammen mit seinem Heer, „Mit arclichen genozen“ (LHA, 10, Zeile 619), den „bosen geverten“ (LHA, 16, Zeile 1055):
„Do rief der sůchafte man
Die argen tuvel alsus an:
‚Wa sit ir bosen geist nu?
Ir muget mir legen aber zu!
Ir argen wihte, ir bosen zagen!‘“
(LHA, 15, Zeilen 998-1001).
Seine „Genossen“ werden als „die argen tuvel“ und böse Geister bezeichnet und von den Epitheta arg und böse, wie auch die Figur des Teufels, begleitet. Doch der Teufel wird nicht nur von den anderen beschrieben, sondern er selbst sagt über sich aus:
„Ich bin unkusche geist:
Unkusche ist genant mine name.“
(LHA, 11, Zeilen 724-725).
Im Dialog mit dem heiligen Antonius kann das Epitheton „unkeusch“ („unkusche“) als ein Antonym zum „rein“ (Antonius der reine, LHA, 5, Zeile 315) verstanden werden. Unkeuschheit präsentiert eine der sieben Hauptsünden und wird der Tugend (Keuschheit) entgegengestellt. Das Wort unkeusch drückt die Unsauberkeit und Zwieligtigkeit aus. Das deutet auf die oppositionelle Stellung der beiden Figuren.

Der Ärger des Teufels findet seinen Ausdruck nicht nur in Form von direckt auf das Opfer ausgeübten Gewalttaten, sondern auch von Listen und Betrügen:
„Den argen rat, die valsche luge.“
(LHA, 9, Zeile 606).

1.3.4. Die teuflischen Metamorphosen

In der Legende tritt der Teufel als ein Versucher auf, der das Gute nicht ausharren kann und dem guten Helden Hindernisse in den Weg legt. Durch die Darstellung der Versuchungen werden die Kräften und Fähigkeiten des Teufels offenbart, die ihn im Mittelalter sowie in späteren Zeiten kennzeichnen. List ist ein der den Teufel kennzeichnenden Merkmale. Der Teufel versucht immer einen Menschen dazu zu bringen, eine Sünde zu begehen. Ein der Motive, die in der Legende über den heiligen Antonius und auch in den späteren literarischen Werken aufgenommen wird, ist die Versuchung mit materiellen Güter:
„Ich lege im manigerhande kur
Gelust mit suzekeit im fur“
(LHA, 11, Zeilen 741-742).
„Süßigkeiten“ symbolisieren materielle Güter, einen materiellen Anreiz, durch den es mit der Habsucht des Menschen gespielt wird. Der Teufel versucht auch den heiligen Antonius, der sich auf seine ganze Habe verzichtete, um sich dem Gebet und dem Gott zu widmen, mit einem Silbergeschirr:
„Der tuvel mach durch in ein spil
Alda vor den ougen sin
Einen asch, der was silberin“
(LHA, 19, Zelen 1284-1286).
Da die Habsucht oder der Geiz eine der sieben Hauptsünden darstellt, würde die Sündigung und dadurch das Verleiten eines Menschen zum Böse einen großen Gewinn dem Teufel bringen. Das Geschirr wird von dem Epitheton „silbern“ begleitet. Das Metall Silber ist in der chrislichen tradition zu einem Symbol der Habsucht geworden. Es stellt eine hohe Gefahr für die Seele eines Menschen dar, symbolisiert das sittliche Verderben und Demoralisation (vgl. Ferber 2004, 44-45, 246-248).

List und Lüge, die teuflischen Mittel der Versuchung, mithilfe derer es von dem Teufel versucht wird, einen Menschen in Sünde zu führen, werden gleichgestellt und als „Falschheit“ bezeichnet:
„Hatte er niht groze wisheit,
So velle ich in mit valscheit.“
(LHA, 12, Zeilen 749-750).
Diese Falschheit bedeutet nicht nur einen Betrug oder eine Lüge, sondern eine algemeine Täuschung des Menschen. Der Teufel ist fähig, sein aussehen zu „verfälschen“ und eine Gestalt eines anderen Wesens aufzunehmen. Die Gestaltswandlungsfähigkeit stellt ein der Hauptmerkmale dar, die der Figur des Teufels signifikant sind.
„Der tuvel dicke fur in kam,
Als er durch valsch an sich genahm
Eines Weibes bilde.“
(LHA, 10, Zeilen 639-641).
Um den heiligen Antonius zur Unkeuschheit zu verführen, nimmt der Teufel die Gestalt einer Frau an. Die Wandlungsfähigkeit ist mystisch und übermenschlich, das Motiv der Wandlung überhaupt wird oft in den antiken Erzählungen und in den Märchen aufgenommen. Reiner bemerkt, dass die Figur der Frau eine besondere Bedeutung in der chrislichen Tradition erhalten hat. Hier kann ein Zusammenhang mit der Ursünde angesehen werden, durch die der Grund zur Unheilsgeschichte der Menschheit gelegt wurde. Deswegen wird die Frauenfigur mit Versuchung und Sünde assoziiert: es gibt „eine partielle Übereinstimmung des Weiblichen mit dem Bösen, wie sie in den meisten spätantiken und mittelalterlichen Texten der christlichen Religion postuliert wird“ (Rainer 2007, 113). Es kann deswegen auch behauptet werden, dass hier eine Andeutung auf eine der Hauptsünden – Unkeuschheit – gemacht wird.

Die Figur des Teufels wird dadurch gekennzeichnet, dass er jede beliebige Gestalt annehmen kann. In der Legende tritt er auch in der Gestalt eines Kindes auf:
„Do erschein des tuvels craft
Als ein kint morvar,
Schwarz und ungetesche gar.“
(LHA, 11, Zeilen 700-702).
Die Kindesfigur wird von dem Epitethon schwarz begleitet, wodurch eine negative Konnotation dieser Figur verliehen wird. Laut Ferber, wird die schwarze Farbe meistens mit einer negativen Bedeutung, Unheil, mit dem Tod und dem Bösen assoziiert. Wenn es als eine Personenbezeichnung auftritt, kann die Person als schlecht und bosartig gedeutet werden (vgl. Ferber 2004, 110-113).
„Swartz gesah als einen rouch,
Clein und ungenehme,
Cranz und widerzeme.“
(LHA, 12, Zeilen 774-776).
Die weitere Beschreibung des Teufels bestätigt die Negativität der Figur. Hier wird nochmals das Epitethon schwarz wiederholt und ein Vergleich der Figur des Teufels mit dem schwarzen Rauch gemacht. Das kann als Symbol des Untastbaren und Schadenhaften gedeutet werden. Die folgenden Epitheta verstärken nur die negative Konnotation: klein, unangenehm und widerlich sind die Bezeichnungen der Teufelsfigur.

Der Teufel kann nicht nur Menschen- sonder auch Tiergestalten annehmen:
„Schwarz schadelhafter tiere ist,
Sus machten si sich in der vrist.
In forme si an namen“
(LHA, 16, Zeilen 1057-1059).
Für die Tierbeschreibung wird es wieder auf den negativen Epitheton schwarz zurückgegriffen. Darüber hinaus wird das Epitheton schädlich hinzugefügt, was eine Anspielung auf mögliche Gefahr macht. Eine Horde von Teufeln in Tiergestalten bedrängt den heiligen Antonius:
„Die erde bidempte und die clus,
Als ob sie wolte vallen:
So groz was daz schallen
Von dem ungehuren her,
Die mit wůtender wer
Sich mit zorne zu triben.“
(LHA, 16, Zeilen 1062-1067).
Die Tiergestalten sind in der Literatur zu einer unversieglichen Quelle der Metaphern und Symbole geworden. Mit den Worten ungehuren her wird es auf ein ungeheures, großes, gewaltiges Heer von Teufeln in Tiergestalten hingewiesen, das keinesfalls einen positiven Eindruck hinterlässt. Das Heer erscheint wild, zornig und raubgierig und kann mit einem großen Gefahr assoziiert werden. Wut und Zorn sind die Hauptmerkmale der schädlichen Tiere. Hier könnte wieder eine Andeutung auf eine der Hauptsünden (bzw. Todsünden) – Zorn – gemacht werden.
„Dar qwam ein ieglich schedelich tier:
Lewe, bere, wolf, stier.
Manigerhande boser wurm
Kerte uf in sinen sturm.
Die nater mit ir sibilo
Irbot sich in mit grozer dro.“
(LHA, 9, Zeilen 1075-1080).
Wenn man die Tierfiguren näher betrachtet, kann man hier einen Löwen, Bären, Wolf und Stier unterscheiden. Diese Tiergestallten können wegen ihrer Größe und lautem Brüllen, Krallen und Rachen als angsterregend bezeichnet werden. Durch diese Sinnbilder wird eine große Kraft und Gefährlichkeit dargestellt. Die symbolische Bedeutung von dem Löwen und dem Wolf kann näher betrachtet werden.
Ferber bezeichnet den Löwen als einen der gefährlichsten Raubtieren, dessen Gebrüll schreckenerregend ist. Deswegen, wie Ferber erklärt, ist die Vorstellung eines Löwen in den antiken Erzählungen sowie in der Bibel mit einer Drohung und Gefahr untrennbar verbunden. Der Löwe wird als eine Verkörperung der Grausamkeit, Kraft und des Schreckens geschildert (vgl. Ferber 2004, 162-164). Dieser Tier ist außerdem zu einem Symbol des Zornes und Stolzes geworden, was sogar auf zwei der Hauptsünden anspielt.
Der Wolf hat in der Literatur eine negative Bedeutung und ist dadurch zu einem wahrscheinlich am meisten verhassten furchterregenden Raubtier geworden (vgl. Ferber 2004, 308-309). Ein Wolf kann als wild und grausam geschildert werden, oft wird er auch als ausgehungert bezeichnet. Dieser Hunger, dem es kein Ende gibt, kann als eine Anspielung auf Gier, noch eine der Hauptsünden, verstanden werden. Der Wolf ist außerdem ein bedeutungsvolles Symbol in der christlichen Literatur, weil die Christen selbst werden in der Bibel metaphorisch als Schafenherde bezeichnet, und die Gestalt eines Wolfes stellt für sie eine drohende Gefahr dar, die nicht nur als eine physische, sondern auch geistliche Gefahr interpretiert werden kann.

Noch eine oft auftretende Bezeichnung des Teufels in der Literatur ist die Personifikation des Teufels in die Gestalt eines Hundes. Ähnliche Bezeichnung des Teufels kann auch in der Legende über den heiligen Antonius gefunden werden:
„Den hellenhunt den bosen“
(LHA, 16, Zeile 604).
Die Hunde haben den Menschen schon lange widersprüchliche Gefühle erregt und die einen Hund bezeichnende Wörter wurden als Beleidigungen verwendet, die Verachtung und Zorn insbesonders über eine liederliches Leben führende Person ausdrückten (vgl. Ferber 2004, 266-268). Deswegen bekam die Figur des Hundes eine negative und mit Unkeuschheit verbundene Konnotation. Die Verkörperung des Teufels kann auch in Goethe’s Faustus gefunden werden, wo sich der Teufel aus einem schwarzen Pudel entpuppt. Der Ursprung der entsprechenden schreckerregenden Gestalt des Hundes kann auch in der Antike gefunden werden: In der griechischen Mythologie tritt die Figur des Zerberus auf, eines dreiköpfigen Hundes mit einem schlangenförmigen Schwanz und mit Schlangenköpfen bewachsenem Körper, der den Eingang in die Unterwelt (das Totenreich) bewacht (vgl. Mitologijos Enciklopedija 1997, 209-210, 231).

Der Teufel tritt auch als eine Schlange auf. Diese Personifikation des Teufels findet verschiedene Namen in der Literatur. In der Legende sind die Bezeichnungen boser wurm und nater, sowie der alte hellewurm (LHA, 18, Zeile 1190) und Leviathan, der slange (LHA, 10, Zeile 667) zu finden:
„Leviathan, der slange,
Der mit lihtem getwange
Manigen starken hat gevalte
Mit untugenden gewalte
Und noch manigen vellet,
Zu dem er sich gesellet
Mit brodelicher akust“
(LHA, 10, Zeilen 667-773).
Laut Ferber wird ein Wurm meistens für ein minderwertiges Geschöpf gehalten, das am weitesten vom Gott entfernt ist. Das Wort Wurm kann oft als eine Beleidigung angesehen werden, weil es mit der Minderwertigkeit und Niedertracht in Verbindung gesezt wird. Ein Wurm hängt auch mit dem Sinnbild des Todes zusammen, deswegen beinhaltet seine Figur eine Deutung auf Sterblichkeit (vgl. Ferber 2004, 128-131). Die Verbindung eines Wurmes mit der Hölle (der alte hellewurm) deutet auf den Bereich, dem der Wurm angehört: Das ist die Unterwelt, die in der christlichen Tradition als eine Hölle vorgestellt wird, in der der Teufel als Herrscher auftritt. Das Epitheton alte macht eine Anspielung auf das hohe Alter des Wurmes und seine Entstehung am Anfang der Weltschöpfung. Ferber weist noch darauf hin, dass das Wort Wurm als eine synonyme Bezeichnung für eine Schlange in der Bibel verwendet wird (vgl. Ferber 2004, 128-131).

Ferber bemerkt auch, dass die Symbolik einer Schlange oft unterschiedlich und mehrdeutig ist: Einerseits können die Schlangen als äußerst gefährlich betrachtet werden, weil sie giftig und heimtückisch sind; in manchen Legenden wird die Schlange mit zwei köpfen an den beiden Enden des Körpers dargestellt, in den anderen verschlingt sie ihren Schwanz (wodurch die Zeit abgebildet wird) oder ist fähig zu fliegen. Andererseits wird der Schlange eine positive Bedeutung und heilende Wirkung zugeschrieben (vgl. Ferber 2004, 318-323). In der griechischen Mythologie ist die Schlange das Kennzeichen Asklepios, des Gottes der Heilkunde (in der römischen Mythologie Eskulapus genannt), und sogar er selbst wird manchmal als eine Schlange dasgestellt (vgl. Mitologijos Enciklopedija 1997, 180). Zum Beispiel in Egypten ist die Figur der Schlange als Zeichen der Macht und Herrschaft sowie einer göttlichen Abstammung zu finden (eine Abbildung der Schlange auf der Krone des Pharao oder auch eines ägyptischen Gottes), allerdings wird die Schlange in der ägyptischen Mythologie auch als Apep (gr. Apophis) dargestellt, der eine Opposition des Lichtgottes Ra ist und als eine riesige Schlange, ein Geschöpf der Unterwelt, Verkörperung von Dunkelheit und Chaos vorgestellt wird (vgl. Mitologijos Enciklopedija 1997, 85; 115 Egyptian Gods: Apep). Im Christentum wird die Schlange in Verbindung mit dem Bösen gesetzt und als der Teufel oder als das Böse per se verstanden. In der Figur einer Schlange erscheint der Teufel auch in der Bibel (Sündenfall), wo er Eva dazu verführt, won dem Baum der Erkenntnis zu essen: „Die Schlange war schlauer als alle Tiere des Feldes, die Gott, der Herr gemacht hatte.“ (Gen, 3, 1). Durch diese Bezeichnung wird die Schlange in Zusammenhang mit der Erkenntnis und Weisheit gestellt sowie mit der Sterblichkeit und Vergänglichkeit, weil nachdem die Menschen von dem Baum gegessen haben, werden sie sterblich (vgl. Ferber 2004, 318-323).

Der Teufelsname Leviathan (Leviathan, der slange, LHA, 10, Zeile 667), der in der Legende über den heiligen Antonius erwähnt wird, ist auch in der Bibel zu finden:„Dort ziehen die Schiffe dahin, / auch der Leviítan, den du geformt hast, um mit ihm zu spielen.“ (Ps, 104, 26). Die Erschaffung Leviathans wird dem Gott zugeschrieben. Leviathan ist ein der Seetieren, die vom Gott geschaffen sind, und wird dem Raum des Meeres zugeordnet. Es wurde zur Diskussion gestellt, welche Bedeutung dem Wort Leviathan zugeschrieben werden sollte, weil das hebräische Wort tannin, der in dem Alten Testament die vom Gott geschaffenen großen Seetieren bezeichnet, kann als Wal übersetzt werden, aber auch einen Seemonster bedeuten (vgl. Ferber 2004, 58). Die paralell verwendete Wörter ketos (griechisch) und cetus (lateinisch) haben eine Bedeutung Wal bekommen und werden als wissenschaftliche Termini verwendet, obwohl ihre ursprüngliche Bedeutung auch nicht genau definiert war und konnte einen großen Fisch, einen Wal sowie einen Seemonster bedeuten (vgl. Ferber 2004, 58; Theoi Greek Mythology 2010). In den heutigen Sprachen aber, auch in dem heutigen Hebräischen, hat das Wort Leviathan die Bedeutung Wal bekommen, obwohl in dem Alten Testament Leviathan einen monströsen schlangenartigen Tier bedeutet, der mit den Flüssen verbunden ist: „An jenem Tag bestraft der Herr mit seinem harten, großen, starken Schwert den Leviatan, die schnelle Schlange, den Leviatan, die gewundene Schlange. Den Drachen im Meer wird er töten.“ (Jes, 27, 1). Diese Figur hat in dem Bewusstsein der Menschheit als Vorstellung eines Seemonsters gefestigt. Die Figur eines Wales ist auch in der Bibel zu finden und kann teilweise mit der Figur des Teufels verbunden werden: „Der Herr aber schickte einen großen Fisch, der Jona verschlang. Jona war drei Tage und drei Nächte im Bauch des Fisches.“ (Jon, 2, 1). Da Jona drei Tage im Bauch des Fisches verbracht hat, kann hier eine Paralelle mit dem Christi angesehen werden, der in das Reich des Todes hinabgestiegen war, wodurch der Bauch des Fisches mit der Hölle verglichen werden kann; Der Schlund der Hölle wird manchmal als ein Walenrachen vorgestellt (vgl. Ferber 2004, 59).

Der Teufel wird in der Legende über den heiligen Antonius auch Sibilus (Drache) genannt:
„Die nater mit ir sibilo“
(LHA, 16, Zeile 1079).

Die Darstellung des Teufels als Leviathan und Schlange ist mit dem Bild des Basilisk’s und der des Drachen verbunden. Die Darstellungen der beiden Wesen werden voneinander teilweise überlappt, doch sie weisen auch ausschlaggebende Unterschiede auf, deswegen sollten die beiden Wesen separat besprochen werden. Der Basilisk ist ein mytisches Tier, ein Fabelwesen, der alleine durch seinen Blick oder Atem töten kann (vgl. Ferber 2004, 59-60; Mitologijos Enciklopedija 1997, 123). Der Schilderung von Plinius nach, der Basilisk stammt von Kyrenaika (eine Region im heutigen Libyen), und wird durch einen hellen Fleck auf seinem Kopf gekennzeichnet (vgl. Ferber 2004, 59), deswegen wurde er auch später mit einer kleinen Krone am Kopf dargestellt. Das griechische Wort basiliskos bedeutet „kleiner König“, deswegen wird Basilisk manchmal als König der Schlangen bezeichnet (vgl. Ferber 2004, 59). Auch in der germanischen Mythologie wird Basilisk als eine monsrtiöse Gestalt dargestellt: Basilisk hat den Kopf eines Hahns, auf dem ein Diadem aufgesetzt ist, einen Schnabel und Vogelkrallen, einen großen Körper einer Kröte sowie drei Schlangen anstatt des Schwanzes (vgl. Mitologijos Enciklopedija 1997, 123). Entstanden sein soll der Basilisk aus einem missgebildeten Hahnenei, das von einer Kröte oder Schlange ausgebrütet wurde; Der Basilisk stirbt nur, wenn er seinen Abbild in einem Spiegel sieht (vgl. Mitologijos Enciklopedija 1997, 123; Ferber 2004, 60).

Der Drache wird als eine Verkörperung des Teufels dargestellt, die auch in der Bibel zu finden ist: „Er wurde gestürzt, der große Drache, die alte Schlange, die Teufel oder Satan heißt und die ganze Welt verführt; der Drache wurde auf die Erde gestürzt und mit ihm wurden seine Engel hinabgeworfen.“ (Off, 12, 9). Hier wird er als der Oberstehende der gestürzten Engeln dargestellt. Doch die Vertreibung des Satans aus dem Himmel bedeutet nur eine Änderung des Raumes. Ihm werden die Räume des Landes und des Meeres zugeschrieben: „Darum jubelt, ihr Himmel / und alle, die darin wohnen. Weh aber euch, Land und Meer! / Denn der Teufel ist zu euch hinabgekommen; seine Wut ist groß, / weil er weiß, dass ihm nur noch eine kurze Frist bleibt.“ (Off, 12, 12). Der biblische Drache sowie das mythologische und märchenhafte Fabeltier werden mit dem Wasserelement in Verbindung gesetzt. Der Drache wird als ein fliegender Lindwurm dargestellt. Sein Aussehen umfasst die Merkmale verschiedener Tiere: Der Drache hat einen oder mehrere Köpfe meistens eines Kriechtiers (einer Schlange, Eidechse oder eines Krokodils) und einen Körper mit den Flügeln eines Vogels; manchmal werden ihm auch Körperteile anderer Tiere hinzugefügt (eines Fisches, Panthers, Löwen, Bockes, Wolfes u. a.) (vgl. Mitologijos Enciklopedija 1997, 72). Der Drache wird auch als ein Feuer speiendes Fabeltier abgebildet. Dadurch werden zwei Elemente in der Figur des Drachen vereint: das Element der Feuer und des Wassers. Da Feuer eine Quelle des Lichtes ist, steht dieses Element auch mit dem anderen Namen Satans in Verbindung: Luzifer bedeutet im Kirschenlateinischen einen Lichtbringer (vgl. Duden 2006). Das Sinnbild des Feuers steht in engem Zusammenhang mit der Darstellung der Hölle und dem Schicksal des gestürzten Luzifers: „Und der Teufel, ihr Verführer, wurde in den See von brennendem Schwefel geworfen, wo auch das Tier und der falsche Prophet sind. Tag und Nacht werden sie gequält, in alle Ewigkeit.“ (Joh, 20, 10). Die Hölle wird in der christlichen Tradition als eine Unterwelt verstanden, derer Hauptbestandteile Feuer und Schwefel sind und in der die schlechten Seelen leiden. In den Märchen fungiert der Drache als ein Wärter eines großen Schatzes, den man nur über die Leiche des Drachen bekommen kann; dieser Sinnbild eines Drachen wurde auch in dem germanischen Mythus über Siegfried übernommen. Ein oft in den Märchen sowie in Mythen auftretendes Motiv, das der Handlung zugrunde liegt, bezieht sich auf einen Drachen, dem ein Mädchen geopfert werden sollte; Dieses Motiv wird auch in der Legende über den heiligen Georg aufgenommen (vgl. Mitologijos Enciklopedija 1997, 72).

Zusammenfassend ist es zu bemerken, dass die Figur des Teufels einen vielfältigen Ausdruck in der Legende über den Heiligen Antonius findet. Der Teufel wird sowohl in Menschen- als auch Tiergestalten sichtbar, was auf die Ambiguität der Figur hinweist. Es ist auch zu betonen, dass der Einfluss der christlichen Prägung auf das Bild des Teufels ausschlaggebend ist.

2. Zur Gestalt des Teufels in der Literatur der Romantik

Romantik wird als eine Epoche des europäischen, besonders des deutschen Geistesleben vom Ende des 18. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts bezeichnet, die sich gegen Aufklärung und Klassizismus richtete (vgl. Kindlers neues Literatur Lexikon 1994, 426-427; Metzler 1990). Drewermann unterscheidet die „Hinwendung zum Gefühl, zu den unverstellten Quellen der Imagination und zur Religiösität in den tieferen Schichten der menschlichen Psyche“ als die wichtigsten Charakterzüge der Literatur der Romantik (Drewermann 1992, 72-73). Man wandte sich den Liedern, Märchen und Mythen, Sagen und Legenden und anderen Volksgattungen zu, das Märchenhafte und Volkstümliche gewann immer mehr an Bedeutung (vgl. Drewermann 1992, 72-73). Salomon behauptet, dass in der Romantik die Historisierung aller Geisteswissenschaften begann, wodurch die Rückwendung zur Vergangenheit in der romantischen Literatur eine zunehmend große Bedeutung bekam. In der Romantik wurde das Mittelalter als Ideal betrachtet: Eine besondere Faszination für die christliche Weltkultur hat auch in der Literatur ihren Ausdruck gefunden (Salomon 1922, 86-90, 109-110). Somit wurde das Interesse auf die Figur des Teufels wiedererlebt.

2.1. Die Schwarze Romantik

Laut Henningsen, innerhalb der europäischen Romantik, wo das Märchenhafte und Unheimliche den Vorderhand gewinnt, ist eine kleinere literarische Strömung, die schwarze Romantik, zu unterscheiden: „Das Irrationale, nicht Greifbare, wird in den literarischen Werken dieser Strömung vor allem durch das Phantastisch-Gespenstische, Groteske oder Unheimliche dargestellt.“ (Henningsen 2010). Henningsen unterscheidet verborgene Ängste, Träume und Wahnvorstellungen sowie das Phantastisch-Gespenstische, Groteske oder Unheimliche als einige der wichstigsten thematischen Motive, die in den Erzählungen der schwarzen Romantik im Vordergrund stehen (Henningsen 2010). Hoffmeister weist darauf hin, dass in der schwarzen Romantik die dunklen Seiten des Menschlichen offenbart weden und der romantische Schauder satanische Züge bekommt (Hoffmeister 1994). Der schwarzen Romantik ist auch die Gegenüberstellung des Guten und Bösen kennzeichnend: „Die märchenhaft-phantastische Welt mit ihren Feen, Naturgeistern, Zauberern und Hexen oder heidnischen Geheimbünden wird dabei zumeist der rationalen Welt des Protagonisten gegenübergestellt oder überschneidet sich mit dieser. Der Protagonist ist hin- und hergerissen zwischen Angst einerseits und Neugier andererseits. Er empfindet das „Wunderliche“ fast immer als dunkle (böse) Bedrohung seiner heilen (guten) Welt.“ (Henningsen 2010). Das Böse tritt in der Romantik manchmal auch in einer Teufelsfigur auf, derer Deutung sich in mehreren Interpretationsebenen entfalten lässt. Die Teufelsfigur kann als eine Personifikation vorkommen, hat jedoch im Zuge der historischen Ereignisse und der Abschwächung der Rolle der Kirche im öffentlichen Leben ihren realen Charakter verloren. Das Böse wird durch ein Prisma der Psychologie betrachtet, auf Grund dessen die Teufelsfigur als eine Abstraktion oder Metapher gedeutet werden kann.

2.2. E. T. A. Hoffmann und „Die Elixiere des Teufels“

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) ist ein der berühmtesten deutschen Schriftsteller der Romantik. Mit seinem Namen werden Gespenst- und Schaudergeschichten sowie phantastische Märchen der schwarzen Romantik verbunden. Als einige seiner wichtigsten Werke sind „Der goldene Topf“ (1814-19), „Nussknacker und Mausekönig“ (1816), „Der Sandmann“ (1817) und „Serapionsbrüder“ (1819) zu erwähnen (vgl. Bertelsmannlexikon 1994). Die phantasische Welt und die Alltagswelt stehen in seinen Werken nebeneinander und werden oft voneinander überlappt, die Grenze zwischen dem Realen und Phantastischen verschwindet. Seine Erzählungen kennzeichnen sich durch Ironie, Groteske, das Märchenhafte und Unheimliche.

Segebrecht behauptet, dass Hoffmanns Werk mit den Begriffen Heterogenität und Integration, Duplizität und Zusammenhang, Zerrissenheit und Einheit beschrieben werden kann. Die Integration des Heterogenen, d. h. die Integration der Einzelheiten und Teile zu einem Ganzen, wird als Hoffmanns eigenes künstlerisches Programm bezeichnet, das auf der notwendigen Erkenntnis der „Duplizität des Seins“ und dem „serapiontischen Prinzip“ beruht (Segebrecht 1996, 21-43). Schmitz geht davon aus, dass in der Dichtung Hoffmanns zwei strukturell unterschiedene Handlungsebenen ausgemacht werden können, die aber nicht unabhängig voneinander zu betrachten sind. Die eine Ebene bezeichnet er als die Ebene der Alltäglichkeit, die sich durch die Alltäglichkeit der bürgerlichen Gesellschaft und die Linearität der Zeit kennzeichnet. „Der Künstlertypus“, die handelnde Person, fühlt sich in dieser Welt unwohl, es herrscht eine Zerrissenheit im Leben, die der Zerrissenheit zwischen Welt und Gegenwelt entspricht. Die unerfüllte Sehnsucht der handelnden Person nach der Gegenwelt wird meist in einen Traum projiziert. Dies wird als die zweite Ebene bezeichnet: der Traum oder die mytisch-romantische Gegenwelt, in der der Raum nicht existent ist und es auf die mythische Vorstellung der Zirkularität der Zeit zurückgegriffen wird (Schmitz 1999, 43-90).

Der Roman „Die Elixiere des Teufels“ von E. T. A. Hoffmann handelt vom Bruder Medardus, der aus einer fluchbeladener Familie stammt. Der Fluch ist auf den unkontrollierten Sexualtrieb und Inzest seiner Vorfahren zurückzuführen. Der Genuss einer Klosterreliquie, des vom Teufel abstammenden Elixiers, ließ den Samen des Bösen in ihm keimen. Der Mönch Medardus verliebt sich in eine Unbekannte, die ihm der heiligen Rosalia vollkommen ähnlich zu sein scheint. Nachdem er mit einer geistlichen Mission nach Rom entsendet worden ist, bricht er sein Gelübde und anstatt nach Rom zu verreisen, begibt er sich auf die Suche nach seiner Geliebten. Hier tritt das Motiv des Wahnsinns und der wahnsinniger Liebe auf. Die zentrale Problematik des Romans besteht in der Identitätssuche und Persönlichkeitspaltung der Hauptfigur. Diese werden durch das Auftreten des Doppelgängers offenbart: „Der äußerst beschwerliche Weg, der den Helden zur Erkenntnis seiner selbst und seiner genealogischen Herkunft führt, wird hier aufgezeigt. Auf diesem Weg sind die Gefährdung und Zerstörung des Ichs, Bewusstlosigkeit und bis zum Wahnsinn führende Sinnesverwirrung Azeichen von Identitätsauflösung, die ihre höchste Steigerung in Auftreten des Doppelgängers erreicht.“ (Kindlers neues Literatur Lexikon 1994, 427). Mit den Motiven des Wahnsinns und der Doppelgängerei wird von Anfang an das Unheimliche verknüpft. In den weiterfolgenden Kapiteln wird das Aussehen des Teufels sowie die Figur des Teufels in Verbindung mit den Motiven des Teufelselixiers und des Unheimlichen besprochen.

2.2.1. Die Darstellung des Teufels

Es ist zu erwähnen, dass sich die bildliche Darstellung des Teufels nach dem Ende des Mittelalters verändert hat: „Der nachmittelalterliche Teufel lutherischer Prägung zeichnet sich nicht mehr durch Attribute wie den sprichwörtlichen Bocksfuß, bestialisch-abstoßendes Aussehen und pestilenzartigen Gestank aus (…). Der Teufel charakterisiert sich … vielmehr hinter der Maske der Normalität und Alltäglichkeit, seiner Gabe, Form und Gestalt des Menschen anzunehmen.“ (Fournier 2001, 103). Der Bocksfuß (als ein Zeichen des Teufels) wird jedoch in Goethe’s „Faust“ ausgehalten:
„Und was den Fuß betrifft, den ich nicht missen kann,
Der würde mir bei Leuten schaden;
Darum bedien‘ ich mich, wie mancher junge Mann,
Seit vielen Jahren falscher Waden.“
(Geothe 1972, 81, Zeilen: 2499-2502).
Fournier sieht das als einen Hinweis auf die Wandlung des Teufels vom Tierischen zum Zivilisierten sowie als eine Reflexion auf den Wandel des Teufelsbildes (vgl. Fournier 2001, 103).

In „Die Elixiere des Teufels“ wird eine vielseitige Konzeption des Teufels und des Teuflischen dargestellt. Teilweise wird in dem Roman die mittelalterliche Teufelsdarstellung übernommen, weil das Motiv der Elixiere in dem Roman sich auf die Legende über das Leben des heiligen Antonius beruht, der vom Teufel versucht wurde. Es wird erzählt, dass der Teufel den heiligen Antonius verfolgte, als dieser in die Wüste zog. Die bildliche Darstellung des Satans, die mit dieser Legende zusammenhängt, ist vage. Die tierischen Elemente sind nicht erkennbar: Der Widersacher erschien in der Abenddämmerung als „eine finstere Gestalt“ in einem zerrissenem Mantel, aus dessen Löchern „Flaschenhälse hervorguckten“ (TE, 35). Die Bekleidung lässt die Schlussfolgerungen zu, dass es sich um eine Gestalt menschlicher Art handelt. Die Figur des Teufels kennzeichnet sich durch ein ungewöhnliches Aussehen und unerwartetes Auftreten sowie durch ein hönisches Lächeln, das eine Anspielung auf die List des Teufels macht: „Es war der Widersacher, der in diesem seltsamen Aufzuge ihn höhnisch anlächelte und frug, ob er nicht von den Elixieren, die er in den Flaschen bei sich trüge, zu kosten begehrte.“ (TE, 35).
In dem Raum, wo sich die Handlung abspielt, herrschen dunkle Farben. Die Erwähnung der Abenddämmerung weist auf den kommenden Einbruch der Nacht hin. Auch die Gestalt des Widersachers wird mit dem Epitheton finster bezeichnet, was den Eindruck der kommenden Finsterniss verstärkt. Die Figur des Teufels verschmelzt somit fast mit der Umgebung. Diese Darstellung der Teufelsfigur in „Die Elixiere des Teufels“ kann mit der Beschreibung des Teufels in „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ von Adelbert von Chamisso verglichen werden: In der Erzählung von Chamisso tritt die Figur des Teufels als eine „blasse Erscheinung“ (Chamisso 1979, 19) und „der graue Mann“ (Chamisso 1979, 16, 17) auf und wird mit den Epitheta „stiller, dünner, hagerer, länglicher, ältlicher“ (Chamisso 1979, 15) bezeichnet. Die Farbsymbolik trägt zur bildlichen Darstellung des Teufels bei. Das Epitheton „grau”, das sich auch auf die Bekleidung des Teufels bezieht, drückt seine Unauffälligkeit aus – genauso wie die finstere Schattierungen in „Die Elixiere des Teufels“. Dadurch wird eine Anspielung auf die Farblosichkeit und Unauffälligkeit gemacht. Das Aussehen der Gestalt des Teufels dient dem Schaffen eines mystischen, unheimlichen, durch die Unauffälligkeit gekennzeichneten Bildes der Figur. Die Figur eines alten grauen unauffälligen Mannes ist ebenfalls häufig in den Märchen zu finden und wird mit Weißheit und Geheimnis assoziiert.

2.2.2. Das Teufelselixier

Dem Motiv der Elixiere, das häufig auch in den Märchen und Zaubergeschichten vortritt, ist in „Die Elixiere des Teufels“ eine besondere Wichtigkeit beizumessen.

Einem Elixier werden besondere magische Eigenschaften unterschiedlicher Art zugeschrieben. Es ist in den Märchen nicht nur als ein Schönheits- oder Liebestrank zu finden, sondern auch als Heiltrank oder Lebenselixier, das das Leben eines Menschen retten oder verlängern kann. Die Heilkräfte des Elixiers werden mit dem Wasser assoziiert. Das Wassermotiv ist in den Märchen sowie in der Mythologie zu finden und kann als uranfängliches Element betrachtet werden. Das Wassermotiv weist häufig einen funktionalen Zwiespalt auf: Ein Schluck kann heilen sowie töten, also entweder eine positive oder eine negative Auswirkung haben. Wenn man den Inhalt der Flasche als dem Wasserbereich zugehörend betrachtet, kann hier ein archetypischer Gegensatz Wasser-Feuer eingesehen werden: „Es war mir, als zucke mit dem Herausfliegen des Korks ein blaues Flämmchen empor, das gleich wieder verschwand.“ (TE, 46). Das Erscheinen der Flamme kann als eine Vorwarnung und Anspielung auf höllische Abstammung des Getränkes gedeutet werden. Die teuflische Abstammung des Getränkes wird betont: „was darinnen enthalten, stammt unmittelbar von dem Widersacher her“ (TE, 34). Das blaue Flämmchen trägt somit eine negative Bedeutung und stellt eine Gefahr dar. Das Elixier kann außerdem mit dem Wein assoziiert werden, weil es als betäubend und berauschend bezeichnet wird: „…habe der heilige Antonius einmal eine dieser Flaschen geöffnet, da sei ein seltsamer betäubender Dampf herausgefahren und allerlei scheußliche sinneverwirrende Bilder der Hölle hätten den Heiligen umschwebt…“ (TE, 36). Dem Teufel dienen die Elixiere als ein Mittel zum Verführen eines Menschen. Die Wirkung des Elixiers kann mit der Maßlosigkeit, einer der Hauptsünden, verbunden werden: „Unter so vielen Elixieren findet er ja wohl eins, was ihm recht mundet, und er säuft die ganze Flasche aus und wird trunken und ergibt sich mir und meinem Reiche.“ (TE, 36). Das Elixier verleiht dem Mönch Medardus neue Kräfte: „Glut strömte durch meine Adern und erfüllte mich mit dem Gefühl unbeschreiblichen Wohlseins – ich trank noch einmal, und die Lust eines neuen herrlichen Lebens ging in mir auf!“ (TE, 49). Mit der Hilfe des Elixiers scheint seine Redegewandtheit zurückgekehrt zu sein. Außerdem wird von dem Getränk die Liebe neu inspiriert: Der sexuelle Trieb (die Erbsünde seiner Famielie), den Medardus zu unterdrücken versuchte, wird in ihm erweckt. Die Assoziation mit der Unkeuschheit kann hier eingesehen werden. Eine Sünde leitet zu einer anderen: Aufgrund der Liebe begeht Medardus einen Mord.

In der Erzählung wird dem Motiv der Elixiere eine symbolische Bedeutung verliehen, die mit dem Wunderbaren sowie dem Teuflischen assoziiert werden kann. Das Teufelselixier selbst, als der Inhalt dieser Flasche, kann als Symbol des Bösen betrachtet werden oder als das Böse selbst, das in der Flasche eingesperrt ist. Dadurch kann das Trinken dieses Elixieres als ein Akt der Zutrittsgewährung dem Bösen an das Innere des Menschen, an der Seele, betrachtet werden. Laut Hacks, einer, der vom Elixier trinkt, verliert die Selbstkontrolle und wird vom Teufel beherrscht, das heißt, die „Schattenseite“ dieses Menschen offenbart sich: „Medardus trinkt von dem Elixier in der Flasche und schlürft so den Teufel in sich hinein und ist nun gleichsam mit dem bösen Feind schluckgeimpft.“ (Hacks 2008, 14). Das Trinken des Elixieres kann der Persönlichkeitsspaltung der Hauptperson und der Entstehung eines Doppelgängers beigetragen haben. Das Problem der Identität wird erhoben: Ist es der Held selbst, der sündigt und der die Morde begeht, oder ist es doch ein Anderer, sein Doppelgänger, oder vielleicht der Teufel, von dem der Held besessen zu sein scheint? Der Moment der Unschlüssigkeit, zu dem einen Beitrag auch das Vorhandensein des Motives der Elixiere geleistet hat, ist hierbei wichtig.

2.2.3. An der Grenze von Vernunft und Wahnsinn, Wirklichkeit und Traum

Problematisch ist in „Die Elixiere des Teufels“ die Grenzenziehung zwischen dem Bewußten und Unterbewußten, zwischen der Realität und dem Übernatürlichen sowie dem Unheimlichen und damit auch die Stellung dreier Figuren: des Teufels (mit dem sich die Hauptperson identifiziert), des Doppelgängers und des Malers. Sie können sowohl als in der Realität als auch im Unterbewusstsein der Hauptperson existierend betrachtet werden.

Das Eintreten des Teuflischen könnte mann an der Stelle einsehen, wo Medardus von dem Teufelselixier trinkt: „…und die Lust eines neuen herrlichen Lebens ging in mir auf!“ (TE, 49). Aufgrund dessen, dass der Held selbst hier eine Wandlung seines Lebens einsieht, kann das Trinken von dem Elixier als eine Grenze betrachtet werden, die das alte Leben von dem neuen unterscheidet. Das Leben Medardus war von Anfang an von verschiedenen wunderbaren Zeichen begleitet. Er hat als Junge ein Zeichen des Kreuzes am Hals bekommen, das das Kreuz der Fürstin, welches sie auf der Brust trug, gelassen hat: Die Fürstin „hob mich auf und drückte mich heftig an sich, aber in dem Augenblick presste mich ein jäher Schmerz, den ich am Halse fühlte…“(TE, 15). Es könnte als ein Zeichen des Schicksals interpretiert werden, weil das Leben Medardus mit Gottesdienst verbunden wird. Weiterhin ist noch das Auftreten des fremden Pilgers und des wunderbaren Knaben zu erwähnen, von denen der junge Medardus (Franz als Kind genannt) Kenntnis über die Bilder der Kirche und die Heiligen bekommt, die in seinem Alter ungewöhnlich sind: „…der schöne wunderbare Knabe, den einst ein fremder Pilgersmann mitgebracht hätte, mir alle Bilder in der Kirche erklärt, ja selbst noch manches Bild mit bunten Steinen gemalt und mir nicht allein den Sinn davon gelöset, sondern auch viele andere heilige Geschichten erzählt hätte.“ (TE, 16-17). Diese Zeichen machen eine Anspielung auf das Göttliche, das Übernatürliche, das das Schicksal des Jungen beeinflusst. Folglich auch die Umwelt des Helden kann als ein sakraler Raum betrachtet werden, wo jede Sünde ihm fremd war. Das Leben, das auf den Helden wartet, nachdem er vom Teufelselixier gekostet hat, sollte als eine Opposition dem Leben bis diesem Zeitpunkt verstanden weden. Das Kommende wird mit den Epitheta neu und herrlich bezeichnet, die auf die Änderungen ins Schönere und Bessere hinweisen. Diese Bezeichnung kann aber als doppeldeutig betrachtet werden. Die Sakralität des Raumes der Hauptperson könnte mit strengen festgelegten Bedingungen des Guten verbunden werden, die gehalten werden sollten, um Sünden vermeiden zu können. Also das Streben nach dem Guten hängt sowohl von der Person selbst und ihrer Wille ab, als auch wird von der Umgebung beeinflusst und geregelt. Das Neue hingegen schlägt die Möglichkeit einer freien Entscheidung vor und lehnt die von Außen zugeschobene Regelungen ab. Ochsner stüzt sich auf Schelling und schlägt folgende Erklärung vor: „Das Gute ist nun die Herrschaft des Universalwillens über den Eigenwillen. Das Böse dagegen entsteht aus der Erhebung des Eigenwillens über den Universalwillen, es ist die Herrschaft des Chaotischen, Finsteren über das Licht, es ist die Befreiung aller Begierden und Lüste…“ (Ochsner, 1981, 116-117).

Es erhebt sich die Frage, ob das Teuflische (oder das Böse) erst mit einem Schluck des Teufelselixiers in Vorschein kommt oder ob eine Neigung zur Sünde doch schon früher bemerkbar ist. Hier sind zwei Aspekte wichtig: Die Sinnlichkeit und der Hochmut. Die Erlebnisse Medardus vor dem Trinken des Elixiers werden daraufhin besprochen.

Das Thema der Sexualität ist wichtig: Das sinnliche Verlangen, das im Medardus erweckt wird, trägt seiner inneren Zerspaltung bei. Die Schwester des Konzertmeisters bringt den Mönch Medardus ins Schleudern als er sie „im leichten Morgenanzuge, mit beinahe entblösster Brust“ sieht (TE, 27). Dieses Ereignis hat eine starke Wirkung auf den Mönch: „… nie gekannte Gefühle regten sich stürmisch in mir und trieben das glühende Blut durch die Adern, dass hörbar meine Pulse schlugen. Meine Brust war krampfhaft zusammengepresst und wollte zerspringen…“ (TE, 27). Medardus fühlt sich ungewöhnlich, bezeichnet die erlebte Gefühle als eine Qual („… dass der Konzertmeister in die Stube trat und mich von der Qual erlöste.“, TE, 27) und schreibt all das Erlebte dem Teufel zu („…das Ganze für eine böse Anfechtung des Teufels zu halten“, TE, 27). Doch einmal aufgestiegene Gefühle kann Medardus nicht los werden, obwohl er ihrer teuflischen Abstammung bewusst ist und diese zu unterdrücken versucht. Dadurch gerät er in innere Unruhe und Zerrissenheit, wovon er in die Wahnsinn getrieben wird: „Ich war wie vernichtet, ein Eisstrom goss sich durch mein Inneres – besinnungslos stürzte ich fort ins Kollegium – in meine Zelle. Ich warf mich wie in toller Verzweiflung auf den Fußboden – glühende Tränen quollen mir aus den Augen, ich verwünschte – ich verfluchte das Mädchen – mich selbst – dann betete ich wieder und lachte dazwischen wie ein Wahnsinniger! Überall erklangen um mich Stimmen, die mich verspotteten, verhöhnten; ich war im Begriff, mich durch das Fenster zu stürzen, zum Glück verhinderten mich die Eisenstäbe daran, mein Zustand war in der Tat entsetzlich.“ (TE, 29). Das innere Konflikt der Hauptperson wird damit offenbart. Einerseits ist Medardus der Sünde bewusst, andererseits kann er aber seine Natur und sein sinnliches Verlangen nicht unterdrücken. Deswegen kann hier eine innere Spaltung eingesehen werden.

Das Gefühl des Hochmuts ist auch von großer Bedeutung, insbesonders deswegen, weil es noch vor dem Trinken des Elixiers in Vorschein kommt. Nach der Einkleidung fühlt Medardus eine Berufung zum Kanzelredner. Er hat einen großen Erfolg und wird von den Menschen begeistert: „…immer steigend und steigend, glich bald die Verehrung, die sich überall, wo ich ging und stand, in den stärksten Zügen an den Tag legte, beinahe der Vergötterung eines Heiligen. Ein religiöser Wahn hatte die Stadt ergriffen … Da keimte in mir der Gedanke auf, ich sei ein besonder Ekorener des Himmels…“ (TE, 39-40). Abgesehen von den Warnungen des Priors, wird Medardus von Hochmut überwältigt.

Daraus kann man schlussfolgern, dass eine Neigung zur Sünde und Selbstsucht schon vor dem Trinken des Elixiers im Inneren der Hauptperson vorhanden ist. Dies weist darauf hin, dass sowohl das Gute, als auch das Böse im Inneren einer Person von Anfang an existiert. Die Frage ist nur, welches von denen den Vorderhand gewinnt. Das Trinken des Elixiers bekommt somit eine symbolische Bedeutung eines Bundes mit dem Teufel: Medardus „bestärkt seinen Bund mit dem Widersacher durch das Trinken der Elixiere, mit denen nach der Legende der Teufel den heiligen Antonius zu verderblichen Sünde verlocken wollte. Durch diese Elixiere wird das Bewusstsein des Medardus gelockert, seine Einbildungskraft belebt, das sich im Unterbewussten manifestierende Prinzip in seiner Seele bestärkt.“ (Ochsner, 1981, 122).

Das Auftreten zweier weiteren Figuren – des Malers und des Doppelgängers – ist zu besprechen.

Am Tag des heiligen Antonius, als Medardus von den Verführungen des Teufels die Rede hielt und über die Legende von den Elixieren sprach, erschien ihm eine geheimnisvolle Gestalt des Malers: „Da fiel mein in der Kirche umherschweifender Blick auf einen langen hageren Man … Er hatte auf seltsame fremde Weise einen dunkelvioletten Mantel umgeworfen und die übereinandergeschlagenen Arme darin gewickelt. Sein Gesicht war leichenblass, aber der Blick der großen schwarzen, stieren Augen fuhr wie ein glühender Dolchschnitt durch meine Brust. (…)Die ganze Gestalt hatte etwas Furchtbares – Entsetzliches! …“ (TE, 42-43). Durch die Gestalt des Malers wird das Übernatürliche verkörpert. Sie erscheint dann, wenn der Hochmut in der Hauptperson aufsteigt, deswegen kann der Figur des Malers eine warnende Funktion zugeschrieben werden. Die Funktion dieser Figur kann als ein Versuch betrachtet werden, das Gleichgewicht zwischen dem Guten und dem in der Hauptperson aufkeimenden Bösen zu behalten. Doch die Gestalt des Malers, die Medardus in seiner Vision sieht, ist unheimlich und angsterregend, deswegen hält ihn Medardus fälschlicherweise für den Teufel: „Da schrie ich auf in der Höllenangst wahnsinniger Verzweiflung: ‚Ha, Verruchter! Hebe dich weg! – hebe dich weg – denn ich bin es selbst! – ich bin der heilige Antonius!‘“ (TE, 43). In der Erzählung findet man eine Erklärung, die von dem Maler dem Mönch Medardus gegeben wird: „ich war es, der überall dir nahe war, um dich zu retten von Verderben und Schmach…“ (TE, 247). Die Figur des Malers könnte als das Gute, als Gewissen oder als das göttliche Prinzip betrachtet werden, die als eine Warnung dem Medardus in den Visionen erscheint. Sie könnte als eine Wahnvorstellung des Mönchs gedeutet werden, die vielleicht nur in seinem Inneren, im Unterbewusstsein existiert, weil keine andere Menschen den Maler sehen können, als dieser in der Kirche zum ersten Mal dem Möch erscheint: „Niemand wollte übrigens den Mann im violetten Mantel erblickt haben“ (TE, 44). Doch ein anderes Mal wird die Figur des Maler einer Menge Menschen sichtbar: „seht ihr wohl den alten Mann im violetten Mantel? – Der ist aus dem Bilde des Hochaltars herabgestiegen…“ (TE, 400). Da die Figur aus dem Bilde des Hochaltars herabsteigt, kann sie als göttlicher Natur und als ein Wunder (oder als das Wunderbare) betrachtet werden. Doch mann kann nicht genau sagen, ob es wahr oder nur ein Schein ist. Ist es also eine reale Gestalt oder eine imaginäre, die nur im Uterbewusstsein von Medardus existiert? Durch diese Ambiguität wird die Unschlüssigkeit des Helden und des Lesers verursacht, was die Bedingung des Fantastischen nach Tz. Todorov erfüllt: „Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat.“ (Todorov 1973, 26). Todorov behauptet, dass der Begriff des Fantastischen sich aus seinem Verhältnis zu den Begriffen des Realen und Imaginären definiert. Er betont den Grenzcharakter des Fantastischen und bezeichnet es als eine Trennungslinie zwischen dem Unheimlichen und dem Wunderbaren. (Todorov 1973, 25-39).

Ochsner ist der Meinung, dass die beiden Figuren (die des Malers und die des Doppelgängers) als die Gestalten des Unbewussten betrachtet werden sollten, die sich von dem Ich der Hauptperson lösen und ihm als selbständige Wesen gegenübertreten. K. Ochsner schreibt ihnen eine teleologische Bedeutung zu: Seiner Auffassung nach steht das Unbewusste mit dem Bewussten des Helden in ständigem Kampf, treibt ihn vorwärts, zwingt ihn zur Entscheidung über sein Schicksal, führt ihn aus dem Zustand der Unschuld zur Sünde und von da zu einer neuen bewussten Hingabe an das Gute und bildet den zum bewussten Ich gegensätzichen Pol seiner Entwicklung. In diesem Unbewussten sieht er eine unergründliche Zweideutigkeit ein, die bald göttlicher, bald teuflischer Natur ist, und weist auf die Polaritätsproblem hin (Ochsner, 1981, 112-137).

Die Erscheinung des Doppelgängers ist auch aufgrunde der Unschlüssichkeit über seine Existenz zwischen dem Unheimlichen und dem Wunderbaren zu setzen und kann als in engem Zusammenhang mit dem Motiv des Wahnsinns stehend betrachtet werden. Hier liegt auch eine Ambiguität vor: Einerseits kann der Doppelgänger als eine reale Gestalt eingesehen werden, andererseits kann er als eine Sinnestäuschung, als ein Produkt der Einbildungskraft des Mönchs gedeutet werden.

Als Medardus das Kloster verlässt und durch den Wald reist, sieht er den Graf Viktorin am Bach auf einem Felsen schlafend: „Sein Sturz war unvermeidlich.“ (TE, 63). Medardus sieht die drohende Gefahr, das Gute in ihm erweckt: „Ich wagte mich herean; indem ich ihn mit der Hand ergreifen und zurückhalten wollte…“ (TE, 63). Zwar Medardus ihm helfen will, gelingt es ihm aber nicht: „Sowie ich ihn berührte, fuhr er aus tiefem Schlafe, aber in demselben Augenblick stürzte er, das Gleichgewicht verlierend, hinab in den Abgrund…“ (TE, 63). Durch Viktorin’s Tod wird nun die Frage erhoben, ob es von einem Zufall handelt oder von einem Mord. Ochsner vertritt die Meinung, dass dieses Ereignis als ein Mord gedeutet werden sollte, der zwar deswegen begangen wird, weil Medardus dem Dämon, der in seiner Seele existiert, zu handeln erlaubt, und dass dieses Ereignis als ein Symbol der gänzlichen Hingabe des Mönchs an das Triebhafte gedeutet werden könnte (vgl. Ochsner, 1981, 124). Die Hauptperson kann deswegen für ein Werkzeug des Teufels gehalten werden.

Es lässt sich aber darüber streiten, ob Viktorins’ Tod als Mord bezeichnet werden kann, weil der Sturz vorher als unvermeidlich bezeichnet wurde. Außerdem, es ist keine Rede von einem töten Körper. Die Annahme des Todes lässt sich nur von der folgender Aussage beweisen: „… sein schneidendes Jammergeschrei verhallte in der unermesslichen Tiefe, aus der nur ein dumpfes Gewimmer herauftönte, das endlich auch erstarb.“ (TE, 63). Da die Tiefe mit dem Epitheton unermesslich bezeichnet wird, kann hier eine Anspielung auf das unmögliche Überleben eingesehen werden. Der Tod Viktorins’ lässt sich aber nur von der vagen Beschreibung festsellen: Das Geschrei verhallte und erstarb, sowie auch das dumpfe Gewimmer. Mit dem Werb erstarb wird das Ende symbolisiert: Das Ende des Geschreis und des Gewimmers, aber doch das Ende des Lebens lässt sich dadurch nich direkt verstehen. Es lässt sich aber weder bestätigen, noch verneinen, dass Viktorin tot ist. Deswegen wird die Annahme ermöglicht, dass er schwer verletzt war und überlebt hat, was seinerseits eine Erklärung über die Existenz des Doppelgängers empfiehlt. Dies bildet eine Voraussetzung des Unheimlichen, als die Figur des Doppelgängers auftritt, weil so seine Existens eine realitätsnahe Erklärung haben könnte.

Die Szene des Todes von Viktorin ist auf jeden Fall von großer Bedeutung: Medardus übernimmt seine Rolle, was ihm aufgrund der wunderbaren Ähnlichkeit ermöglicht wird: „Es war mir klar, dass eine große Ahnlichkeit meiner Gesichtszüge und meiner Gestalt mit der des unglücklichen Grafen den Jäger getäuscht, und der Graf gerade die Verkleidung als Kapuziner gewählt haben müsse, um irgendein Abenteuer in dem nahen Schlosse zu bestehen.“ (TE, 65). Medardus tritt jetzt als Viktorin auf, der in einem Verhältnis mit der Baronesse Euphemie steht. Er fühlt sich immer noch als Medardus, der Mönch, doch eine Zerrissenheit in seinem Inneren ist schon bemerkbar: „Ich trete an seine Stelle, aber Reinhold kennt den Pater Medardus, den Prediger in Kapuzinerkloster in ..r -, und so bin ich ihm das wirklich, was ich bin! – Aber das Verhältnis mit der Baronesse, welches Viktorin unterhält, komm auf mein Haupt, denn ich bin selbs Viktorin. Ich bin das, was ich scheine, und scheine das nicht, was ich bin, mir selbst unerklärlich Rätsel, bin ich entzweit mit meinem Ich!“ (TE, 81). Medardus fürchtet, erkannt zu werden, und gleichwohl fühlt sich als ein Anderer, als Viktorin, was er selbst auch als unerklärbar betrachtet. Diese Zerrissenheit führt allmählig zu einer Persönlichkeitsspaltung.

Doch die Anzeichen einer Besessenheit sind auch bemerkbar: „…ja wie der Widersacher selbst sei der Mönch in das Haus getreten, der, von teuflischer Macht beseelt, verdammten Verrat brüte.“ (TE, 101-102). Der Mönch (Medardus, auch als Viktorin, erscheint im Schloss zu einem Mönch verkleidet) wird einerseits mit dem Widersacher verglichen, andererseits wird er als ein Werkzeug des Teufels betrachtet, weil es die Rede von einer teuflischen Macht ist, die ihn besessen haben soll. Die Betrachtungsweise, dass Medardus besessen ist, kann auch sein Benehmen teilweise erklären. Er selbst fühlt sich als der Geist der Rache: „mich selbst als den bösen Geist der Rache verkündend, musste ich das Ungeheure vollbringen.“ (TE, 104). Hier erhebt sich ein Widerspruch: Es wird (von Hermogen) behauptet, dass den Mönch eine teuflische Macht besessen hat. Medardus bezeichnet sich auch als den bösen Geist. Jedoch er glaubt gleichzeitig auch „…die Rache Gottes an den Frevlern“ zu verkünden (TE, 107).

Der innere Widerspruch erreicht den Höhepunkt als er Hermogen und Euphemien ermordet. Eine andere Person löst sich von Medardus (von seiner Seele, von seinem Inneren) ab: „Da lachte ich grimmig auf, dass es durch den Saal, durch die Gänge dröhnte, und rief mit schrecklicher Stimme: ‚Wahnwitzige, wollt ihr das Verhängnis fahlen, das die frevelnden Sünder gerichtet?’ (…) Aber – des grässlichen Anblicks! – vor mir! – vor mir stand Viktorins blutige Gestalt, nicht ich, er hatte die Worte gesprochen.“ (TE, 107). Die Erscheinung des Doppelgängers ist angsterregend: „Das Entsetzen sträubte mein Haar, ich stürzte in wahnsinniger Angst heraus…“ (TE, 107).

Nachdem Medardus aus dem Schloss geflohen ist und in ein Dorf ankommt, wo niemand ihn kennt, fühlt er sich als eine neue Person. Er verneint im inneren seine alte Identität: „Aber jener Kanzelredner war der Mönch Medardus, der ist gestorben und begraben in den Abgründen des Gebirges, ich bin es nicht, denn ich lebe, ja mir ist erst jetzt das Leben neu aufgefangen, das mir seine Genüsse bietet.“ (TE, 126). Er identifiziert (oder verwechselt) das alte Ich, den Mönch, mit Viktorin, der von dem Felsen hinuntergestürzt ist, und behauptet, dass das alte Ich gestorben sei. Er grenzt sich von seiner alten Identität ab: „So war es mir, wenn Träume mir die Begebenheiten in Schlosse wiederholten, als wären sie einem anderen, nicht mir, geschehen; dieser andere war doch wieder Kapuziner, aber nicht ich selbst.“ (TE, 126-127). Das Alte wird mit dem, was bis jetzt geschehen ist, verknüpft, und in eine andere Person projiziert. Diese Person ist eben sein Doppelgänger: „…er ist seine Sünde, die ihn nie in Ruhe lässt… ist also die Verkörperung des bösen teuflischen Lebens in Medardus, das er mit der Flucht aus dem Schlosse von sich geworfen zu haben glaubt…“ (Ochsner 1981, 126). Diese Person, der Doppelgänger, kann eine psychologische Deutung haben und mit der Persönlichkeitsspaltung in Verbindung gesetzt werden. So gesehen, könnte das abgespaltene Ich als eine Projektion des Bösen verstanden werden, das in dem Inneren der Hauptperson existiert, weil Medardus eigene Taten nicht anerkennen will und diese von sich selbst abgrenzt, in Folge dessen der Doppelgänger in seinem Unterbewusstsein eine physische Form annimmt und als eine separate Person in Vorschein kommt. Seine Existenz scheint in der Realität zu bestätigen: „…dass Sie nicht der Mönch Medardus sein können, da eben dieser Medardus sich hier befindet und von dem Pater Cyrill, der sich durch Ihre ganz genaue Ähnlichkeit täuschen ließ, anerkannt wurde, ja auch selber gar nicht leugnet, dass er jener Kapuziner sei.“ (TE, 251). Dies lässt die Frage, ob der Doppelgänger eine reale oder eine immaginäre Gestalt ist, offen: man bleibt gegenüber der Existenz des Doppelgängers unschlüssig.

Medardus wird von seinem Doppelgänger verfolgt. Dieser erscheint ihm als „eine dunkle Gestalt… die ich zu meinem Entsetzen als mich selbst, im Kapuzinerabit, mit Bart und Tonsur erkannte“ (TE, 147) und wird als „entsetzliches Traumbild“ bezeichnet (TE, 146). Da die Figur des Doppelgängers in einem Schlafzustand erscheint, kann diese als eine immaginäre Gestalt interpretiert werden. Eine spöttische Verachtung, höhnisches Grinsen ist ein der kennzeichnende Merkmale dieser Gestalt: „Jetzt setzte sich die Gestalt auf mein Bett und grinsete mich höhnisch an. ‚Du musst jetzt mit mir kommen‘, sprach die Gestalt, ‚wir wollen auf das Dach steigen… Dort wollen wir ringen miteinander, und wer den anderen herabstößt, ist der König und darf Blut trinken‘“ (TE, 147-148). Die Gestalt des Doppelgängers kann teilweise als ein Vorwurf des Gewissens oder als das Gewissen selbst gedeutet werden, das die Hauptperson verfolgt und quält, indem es an das Vergangene, Sündhafte, an die begangene Verbrechen erinnert. Da folgt wiederum eine Abgrenzung des Bösen (des bösen Ich) von dem Ich der Hauptperson: „Du bist nicht ich, du bist der Teufel“ (TE, 148). Hier erhebt sich die Frage, ob die Gestalt des Doppelgängers als der Böse oder als das Böse verstanden werden sollte. In dem Fall kann der Doppelgänger als eine Personifikation des Teufels, also der Böse, verstanden werden. Die Hauptperson nimmt den Bösen als eine andere Person wahr, die nicht er ist und nicht er sein kann. Diese andere Person könnte auch als das abgespaltete Ich des Mönchs verstanden werden. Der Doppelgänger kann nich eindeutig als eine Verkörperung des Teufels interpretiert werden, weil die Hauptperson auch sich selbst teilweise mit dem Teufel identifiziert oder, in anderen Worten, die Existenz des Teufels in seinem Inneren anerkennt: „Es wurde mir klar, dass nicht ich, sondern die fremde Macht, die in mein Wesen getreten, alles das Ungewöhnliche bewirkte und ich nur das willenlose Werkzeug sein, dessen sich jene Macht bediene zu mir unbekannte Zwecke.“ (TE, 183). Medardus sieht sich als ein willenloses Werkzeug einer fremden Macht, die in sein Wesen getreten ist. Es wird klar, dass diese Macht ihn übertreffend ist, weil er seinen Willen verliert und sich dem Einfluss dieser Macht hingibt. „Da wurden die Geister der Hölle in mir Wach und bäumten sich auf mit der Gewalt, die ihnen verliehen über den frevelnden verruchten Sünder. – Ich erfasste Aurelien mit grimmer Wut, dass sie zusammenzuckte: ‚Ha ha ha,,, Wahnsinniges, töriges Weib… ich… ich, dein Buhle, dein Bräutigam, bin der Medardus… bin deines Bruders Mörder… du, Braut des Mönchs, willst Verderben herabwinseln über deinen Bräutigam? Ho ho ho! …ich bin König… ich trinke dein Blut!‘“ (TE, 291). Einerseits kann dies als eine Besessenheit von den Geistern der Hölle oder von dem Teufel eingesehen werden. Jedoch die fremde Macht, die Medardus überwältigt, und die Geister der Hölle sind in dem Inneren des Helden vorhanden. Er will das Gute und das Böse voneinander abgrenzen und betrachtet diese fremde Macht als das Andere in sich, welches in den Anderen projiziert wird. Es wird von dem Helden, der sich für eine andere Person ausgibt, anerkannt, dass es der Mönch sei, der als Viktorin aufgetreten ist und Hermogen ermordet hat. Der Doppelgänger wird demnach doch als ein Teil von dem Helden aufgefasst (als seine Vergangenheit, als das Böse in ihm, als das abgespaltete Ich).

Dieser Andere verfolgt den Helden ständig: „Ich stand auf, aber kaum war ich einige Schritte fort, als, aus dem Gebüsch hervorrauschend, ein Mensch auf meinen Rücken sprang und mich mit den Armen umhalste. Vergebens versuchte ich, ihn abzuschütteln…“ (TE, 292). Hier tritt der Doppelgänger der Hauptperson wieder entgegen. Obwohl er in einer menschlichen Gestalt erscheint, ist seine Deutung eher metaphorisch. Der Doppelgänger könnte als das Gewissen, als „das Wissen um seine Sünden“ verstanden werden (Ochsner 1981, 130). Als ein Teil von Medardus ist der Doppelgänger von ihm untrennbar: „Der Mensch kicherte und lachte höhnisch; da brach der Mond helleuchtend durch die schwarzen Tannen, und das totenbleiche, gräßliche Gesicht des Mönchs – des vermeintlichen Medardus, des Doppeltgängers, starrte mich an mit dem gräßlichen Blick, wie von dem Wagen herauf. – ‚Hi… hi… hi… Brüderlein… Brüderlein, immer, immer bin ich bei dir… lasse dich nicht… lasse… dich nicht…‘“ (TE, 293). Die Figur des Doppelgängers könnte somit als eine in dem dem Inneren des Helden exstierende Gestalt betrachtet werden, derer Ursprung auf den ständigen Kampf von dem guten und dem bösen Grund in dem Inneren eines Menschen zurückzuführen wäre.

Aufgrund dessen, dass Medardus die Morde nicht als eine eigene Tat anerkennen will entsteht eine Persönlichkeitsspaltung, infolge derer die Hauptperson in einem Irrenhaus landet. Der Maler und der Doppelgänger können als die Figuren der Unterbewusstsein betrachtet werden, die den inneren Kampf des Guten und des Bösen in einem Menschen Darstellen. Jedoch eine klare Grenze zwischen dem Bewussten und Unterbewussten, zwischen der Realität und dem Übernatürlichen lässt sich nicht feststellen. K. Deterding weist darauf hin, dass die Begriffe Dualismus und Duplizität nicht identisch sind und versucht sie zu definieren sowie voneinander abzutrennen. Er behauptet jedoch, dass Dualismus eine Voraussetzung für die Duplizität ist. Das Erkennen und Anerkennen der Außenwelt und zugleich dennoch auch des Inneren sowie das Inslebentreten der Phantasie hält er für den Kern des Hoffmanschen Gesamtwerks. Seiner Meinung nach muss sich das Phantastische und das Wunderbare an der Wirklichkeit (dem Außen, der Realität) beweisen (Deterding 1991, 256-285).

3. Schlussfolgerungen

Aufgrund der Analyse der Teufelsfigur in der Legende über den heiligen Antonius und in „Die Elixiere des Teufels“ von E. T. A. Hoffmann lässt sich zusammendfassend Folgendes schlussfolgern:
1. Im Mittelalter tritt die Figur des Teufels als ein Gegenbild des Gottes vor. Er erscheint in den Tier- und Menschengestalten und ist als eine Personifizierung des Bösen zu verstehen. Der Teufel wird in der mittelalterlichen Geselschaft als eine reale Gestalt verstanden.
2. Die Gestalt des Teufels erlebt eine Wandlung vom Tierischen zum Zivilisierten, die sich in ihrer literarischen Darstellung widerspiegelt. Wenn im Mittelalter überwiegend die tierischen Elemente in der Darstellung des Teufels bemerkbar sind, so ist hingegen seine Erscheinung in der Figur eines Menschen in der Romantik üblich. Die tierischen Elemente werden nur zum Teil erhalten.
3. In der Romantik wird die Konnotation des Teufels als des Bösen erhalten, doch die Figur selbst verliert den realen Charakter und kann eher als das Böse und nicht mehr so eindeutig als der Böse verstanden werden. Eine psychologische Deutung der Teufelsgestalt gewinnt den Vorderhand. Demzufolge kann die Figur des Teufels in der Romantik als eine Metapher betrachtet werden.
4. Das Auftreten eines Doppelgängers kann als das Ergebnis der Persönlichkeitsspaltung gedeutet werden, die dann statt findet, wenn das Böse von dem Ich abzutrennen versucht wird. Jedoch wegen der Unschlüssigkeit gegenüber der Existenz des Doppelgängers und aufgrund der Ambiguität der Figur sollten die beiden Interpretationsvarianten als möglich angesehen werden, also weder das Böse noch der Böse darf ausgeschlossen werden.
5. Das Ziel des Teufels in dem Mittelalter ist deutlich definiert. Der Teufel versucht einen Menschen in die Sünde zu führen, um seine Seele zu bekommen: Der Mensch wird als gut von selbst vorgestellt; er wird von dem bösen Teufel versucht und verführt. In der Romantik hingegen werden das Gute und das Böse als die Gestalten der Unterbewusstsein verstanden: Der innere Kampf zwischen dem Guten und dem Bösen, die in dem Inneren einer Person vorhanden sind, wird betont. Dem nach, kann der Teufel in der Romantik, im Gegensatz zum Mittelalter, nicht als eine real existierende Person, sondern als die böse, dunkle Seite eines Menschen verstanden werden.

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Santrauka (Zusammenfassung)

Bakalauro darbe nagrinėjamas viduramžių kultūroje ir romantikos literatūroje pateikiamas velnio paveikslas. Analizuojama legenda apie šventą Antaną, kurios įtaka vėlesniam velnio figūros perteikimui tiek vaizduojamame mene, tiek literatūroje buvo itin svarbi. Velnio įvaizdžio formavimui didelę įtaką darė krikščionybės plitimas ir krikščioniškoji kultūra. Viduramžių literatūroje dominuojantis velnio įvaizdis buvo kaip dievo opozicijos. Darbe aptariamas velnio personažo pavidalų kitimas. Velnias interpretuojamas ir kaip realus asmuo, ir kaip blogio personifikacija. Jo veiklos tikslas konkretus: išbandyti žmogų, sugundyti jį, kad galėtų pasiglemžti jo sielą.

Viduramžių epocha buvo svarbi kūrėjams romantikams – tiek istoriniu, religiniu, tiek ir jausminiu aspektu. Darbe nagrinėjamas E. T. A. Hofmano (Hoffmann) romanas „Velnio eliksyrai“. Analizuojama, kaip pakito velnio įvaizdis. Akcentuojamas romano personažui būdingas asmenybės susiskaldymas. Atsiranda velnio, kaip žmogaus blogojo antrininko, motyvas. Ryškesnė psichologinė šio personažo interpretacija, svarbus daugialypiškumo aspektas. Romantizmo literatūroje svarbi vidinė gerio ir blogio kova. Velnias suprantamas kaip blogoji žmogaus pusė, jis – abstraktaus blogio metafora.

Bakalauro darbe pažvelgta į velnią kaip į daugialypę būtybę, išgyvenančią kaitą.

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